La caseína

La caseína es una derivación de la leche que sale del requesón diluido con cal apagada es un potente adherente que se ha venido utilizando en forma de cola y medio para hacer pintura desde la antigüedad.
Existen varias maneras de hacerlo, en esta publicación revisaremos la elaborada de manera doméstica y de las soluciones comerciales: la caseína ácida (de ácido láctico) y la caseína soluble (caseinato de monoamonio).

Caseína de requesón.

Notas importantes:
1. El requesón debe ser fresco, blanco y libre de toda mantequilla o material graso. Se debe hacer la mezcla cada vez usando requesón fresco cada dia.
2. No usar cal viva ni tampoco cal hidratada ya que en la primera las partículas de cal suelen desprenderse cuando el material esta seco. Y en segunda, este tipo de cal no forma revestimiento.
3. Los pigmentos de colores que se utilicen con esta caseína, deben escogerse aquellos que no reaccionen a la cal.

1 volumen de requesón.
1/5 de volumen de cal apagada (hidróxido de calcio)
2 o 3 volúmenes de Agua (según lo espeso que se requiera)

En un recipiente poner el requesón y agregar la cal al hacer esto la mezcla se hace fluida, ir emulsionando e irle poniendo agua hasta formar la mezcla con la su espesor requerido. La cal forma con la caseína de la leche una combinación estable y resistente llamada caseinato de cal.

Caseínas comerciales.

De las caseínas comerciales se encuentran de dos tipos: Caseína Ácida (caseina de acido lactico argentina) y la Caseína soluble (Caseinato de monoamonio). Ambos tipos de caseína deben diluirse previamente antes de poderse usar; en esta publicación solo revisaremos las disoluciones con amoniaco (cloruro amónico) y la de carbonato amónico (sal de asta de ciervo) para la disolución de la caseína ácida.
Las caseinas comerciales se hechan a perder muy rápido con el aire, se deben guardar en recipientes muy cerrados y no guardar por mas de tres meses.

Caseína acida (caseina de acido lactico argentina)

A. Proceso de diluir la caseína ácida con amoniaco (cloruro de amoniaco)

1. Elaborar agua amoniacal en la siguiente proporción a un volumen de agua un volumen de amoniaco.
2. Utilizar solo cucharas o espátulas de madera para mover la mezcla así como recipientes de vidrio o esmalte para hacer la solución. No usar metales.
3. El baño maria no debe hervir.
4. Poner a remojar la noche anterior la caseína con el agua. Con las siguientes proporciones:

100 gr. de caseína ácida
650 ml. de agua

El día siguiente en un recipiente ir agregando a la caseína remojada, agua amoniacal muy poco a poco sin dejar de mover hasta que la solución quede espesa como miel. Pasar a baño maria para remover todo indicio de cal y amoniaco; no dejar hervir.

B. Proceso de diluir la caseína ácida con carbonato de amonio (sal de asta de ciervo).

El carbonato de amonio es una sal blanca también llamada sal de asta de ciervo es muy volatil y cuando se calienta evapora desprendiendo amoniaco gaseoso.

1. Diluir Carbonato de amonio con un poco de agua, hasta que quede como una pasta de dientes.
2. Utilizar solo cucharas o espátulas de madera para mover la mezcla así como recipientes de vidrio o esmalte para hacer la solución. No usar metales.
3. El baño maria no debe hervir.

100 gr. de caseína acida.
650 ml. agua.
25 gr. carbonato de amonio (pasta elaborada anteriormente).

En un recipiente agregar la caseína con el agua a baño maría sin dejar de mover se le agregan los 25 gramos de pasta de carbonato de amonio, cuando se le agrega se va haciendo efervescencia no hay que dejar de mover, cuando deja de hacer efervescencia y la textura de la caseína es espesa como miel, la solución esta completa.

Caseína Soluble

También llamado caseinato de monoamonio, hacer mezcla en las siguientes proporciones:

100 gr. Caseinato de monoamonio.
500 ml. de agua.

Poner a baño maria los ingredientes sin dejar de mover alcanzar una temperatura de 70°C se quita del fuego y se sigue moviendo hasta integrar toda la solución.
El resultado es una solución de textura espesa que puede diluirse con agua para rebajar según el uso que se le de: como cola adherente, como imprimatura o como base de pintura.

Quedan pendientes de publicar las fórmulas de pintura al Temple de Caseína y la pintura mezcla de dammar con caseína.

Ver mas:

Imprimatura de Caseína

Limitaciones

* Nota importante: Esta información es para pintores profesionales que deseen elaborar sus propios materiales, no es para aprender a pintar.

* Aly De Villers (autora de esta publicación original) ni Conejo Áureo, se hacen responsables y tampoco respaldan las copias o modificaciones que hagan a de esta fórmula, artículo o publicación que se encuentren fuera de este espacio web http://www.conejoaureo.com.

Bibliografía

* Apuntes del taller de técnica de los materiales ENAP UNAM
* Max Doerner Los Materiales de Pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté, 1989.
* Materiales y Técnicas de Arte. Ralph Mayer. Ed. Reverté.

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

El Blanco

Blanco como pigmento y los tipos de Blancos que hay y como nos sirven en el uso pictórico

Blanco de Plomo.
También conocido como Albayalde, Carbonato básico de Plomo, Blanco de plata, Blanco de Cremnitz, Cerusa, Blanco Flamenco.

Altamente venenoso. En la antiguedad se utilizaba mucho por su cualidades de secado con el óleo, además de su capacidad lumínica hacia el amarillo; su capacidad cubriente es muy buena. En su calidad de pigmento en polvo no debe manejarse ni almacenarse en un taller pues es muy alta la capacidad de veneno. Solo en caso necesario debe manejarse con guantes y mascarilla. Sin embargo en el manejo del tubo de óleo ya elaborado industrialmente no puede ser inhalado ni injerido y constituye menor el riesgo de envenenamiento.

Windsor and Newton manejan el tubo de óleo de blanco de plomo llamado Blanco Cremnitz El blanco de Cremnitz también conocido como Blanco de Krems, es un blanco de plomo corroído de gran calidad, en su mezcla se utiliza como material básico el Litargirio en lugar del Blanco de Plomo metálico. (Ralph Mayer “Materiales y Técnicas del Arte” Ed. Blume. Pag.41)

“El carbonato básico de plomo reacciona con los ácidos grasos de los aceites empleados en la técnica pictórica y forma con ellos jabones de plomo. Estos jabones fomentan el secado, hacen que la película de pintura al óleo seca resulte insensible contra la humedad, favorecen su elasticidad, su poder de adherencia, su flexibilidad y aumentan al mismo tiempo su dureza.” (Max Doerner. “Los materiales de pintura y su empleo en el arte” Ed. Reverté. Pag.32)

Este pigmento tiene un defecto, además de ser toxico, se vuelve color pardo por la acción del aire polucionado con vapores sulfurosos. Esto nos lleva a una limitación importante: si el uso de este pigmento es con pintura la óleo no hay esa acción por la protección que se hace con los barnices y los aceites. Entonces no es aconsejable el uso de este pigmento en los demás medios pictóricos.

Aqui mas información sobre el blanco de plomo.

El Blanco de Plomo sublimado. Es Sulfato básico de Plomo y contiene zinc. Es un blanco denso que supera el poder cubriente del blanco de plomo, no es tan venenoso y se oscurece menos.

Blanco de Zinc

También de dice Cinc, es conocido también como Blanco de China permanente, Blanco Nieve. Es un óxido de cinc adecuado para fines pictóricos. Es fluorescente e intensamente blanco.

El oxido de cinc seca muy lento con aceite de linaza, la oxidación del aceite se retarda y la película de pintura al óleo seca creando una película muy dura y frágil, por esa razón no debe aplicarse sobre fondos blandos ni prepintados, es mejor sobre maderas enteladas. Es un pigmento poco cubriente, posee un matiz azulado, y posee muy buena solidez a la luz. Apropiado para óleo, temple y acuarela.

Blanco Litopón.

También conocido como Blanco de cal, Blanco de metal, Blanco de óleo.

Es un pigmento de sulfuro de Cinc, la primera patente para su fabricación se remonta al año 1870. Es de un color blanco grisáceo, se puede emplear con todas las técnicas pictóricas habituales y son compatibles con todos los pigmentos. Su solidez a a la luz es buena. Por esa razón se usa para pinturas domésticas de interiores. Su uso en imprimaciones y prepintados es muy bueno porque al secar, la película de pintura seca en poco tiempo y queda menos quebradiza que en el óxido de zinc.

Blanco de Titanio.

Es Dióxido de Titanio, es de los blancos mas cubrientes y colorantes, es resistente a los alcalis y a los ácidos. Su uso en la pintura al óleo es limitada ya que tiende a ablandarse y volverse terrosa, por esa razón es mejor mezclar con un 20% a 50% de óxido de zinc. En medios acuosos, este pigmento es satisfactorio.

Blanco de Caledonia. Clorosulfito de plomo. Ya no se usa.

Blanco de España. También llamado Whiting, Blanco de Paris, Blanco Inglés. Es carbonato de calcio natural, es un pigmento inerte y se usa como adulterante o aparejo. Si se usa con medios acuosos y con cola se conserva su colorante, asi se prepara el Gesso o Creta.

Blanco Fijo. También llamado Blanc Fixe, Blanco constante, Blanco permanente, Blanco esmalte, es sulfuro de bario artificial. Es casi transparente si se mezcla con aceite, pero para acuarela y fresco conserva su color blanco y permanencia.

Blanco de Zirconio. Es Óxido de zirconio. Se usa en cerámica. No se usa como pigmento para pintura.

Bibliografía.

1. Max Doerner. “Los materiales de pintura y su empleo en el arte” Ed. Reverté.
2. Ralph Mayer “Materiales y Técnicas del Arte” Ed. Blume.

Limitaciones

* Esta información es para pintores profesionales que deseen elaborar sus propios materiales, no es para aprender a pintar.

* Aly De Villers (autora de esta publicación original) ni Conejo Áureo, se hacen responsables y tampoco respaldan las copias o modificaciones que hagan a de esta fórmula, artículo o publicación que se encuentren fuera de este espacio web http://www.conejoaureo.com.

Otros Enlaces Importantes

1. Tratado de pintura: Color, pigmentos y ensayo Antoni Palet
2. Pigmento (pintura)
3. Industria que vende pigmentos.

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

Llevame contigo – dibujo

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Llevame contigo – Take me with you
Punta de plata sobre papel
2007

El papel especial (“Baryte” calligraphie point d’argent plume. Hecho en
Francia) que utilicé para esta punta de plata me dio pocos valores oscuros, sin
embargo aguantó muy bien el trabajo.

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Sitios relacionados
* Historia de la Tecnica de Punta de Plata, preparación del papel y tips de la técnica

* Códice Catingón (técnica de los materiales y explicaciones extensas)

Pintura al Gouache

El Gouache es una acuarela opaca, la aplicación del color no debe ser gruesa ni empastada ya que podría llegar a agrietarse, a diferencia de la acuarela, esta pintura no es transparente y tiene poder cubriente total.  Suele utilizarse para pintar con fuertes contrastes y con una primera intensión. El tipo de papel sobre el que se pinta debe ser liso y sin textura (tipo cartulina) y de gramaje superior a 200 gr. puede llegar a ser un papel de color distinto al blanco para crear otros efectos de color y dimensión.

La pinturas al gouache se preparan sobre la misma base que se usa para la acuarela pero se utiliza mayor cantidad de medio inerte como la creta o blanco de zinc para mejorar los colores y de este modo se crea el efecto opaco característico de este medio.

Los pigmentos inertes mas importantes son:

* Hidrato de alúmina
* Asbestina
* Barita
* Blanco Fijo
* Creta
* Arcilla de porcelana
* Yeso
* Tierra de infusorios
* Carbonato de magnesio
* Polvo de marmol
* Mica
* Piedra pomez
* Silice
* Talco
* Blanco de España.

“El carbonato de Calcio, la creta, el blanco de España, el mármol y la piedra caliza tienen la misma composición química, y solo se diferencian en la estructura cristalina, la densidad o el grado de pureza.” (pag. 92 “Materiales y Tecnicas del Arte” Ralph Mayer Ed.Blume)

La adición del material inerte es variable y rondan por el 150 por ciento, a veces se le agrega también blanco de zinc o de titanio a los colores mas oscuros con el fin de revelar su valor tonal. La textura del color debe ser suave y cremosa, con las particulas de pigmento bien disueltas y se pueden guardar en botes de rosca. Si con el tiempo se endurecen es suficiente añadirles agua.

Preparación.

* Solución de medio para la acuarela (revisa la fórmula de la acuarela)
* Pigmentos
* Medio inerte
* Agua destilada

Se muelen los pigmentos con un mortero o con una espátula grande sobre una plancha de vidrio; mezclando el vehículo de goma para la acuarela hasta obtener una consistencia liquida cremosa, añadiendo agua destilada si es necesario. Se le añade el medio inerte y se mezcla dispersando muy bien los pigmentos. Si el pigmento es repelente al agua se le añade unas gotitas de alcohol para poder mezclarlo.

Las siguientes proporciones para mezclar los colores son relativas y no son restrictivas, casi siempre será necesario algún tipo de ajuste después de probar los resultados.

“Una buena pintura al gouache debe poderse aplicar con el pincel en capas lisas e impecables, y esta es una buena prueba de calidad, aunque luego vaya a usarse con técnicas variadas, pinceladas de grosor desigual, etc” (pag. 272
“Materiales y Técnicas del Arte” Ralph Mayer Ed.Blume).

Proporciones para mezclar algunos colores.

Blanco de titanio

* 6 1/2 cucharadas pigmento
* 25 gr. de goma de acuarela

Negro de marfil

* 1 cucharada pigmento
* 2 cucharadas de creta
* 21 gr. de goma de acuarela

Bermellón

* 2 1/4 cucharada pigmento
* 2 cucharadas de creta
* 21 gr. de goma de acuarela

Amarillo cadmio

* 4 cucharada pigmento
* 3 cucharadas de creta
* 28 gr. de goma de acuarela

Azul ultramar

* 3 cucharada pigmento
* 2 cucharadas de creta
* 21 gr. de goma de acuarela

Verde viridian

* 1 1/4 cucharada pigmento
* 2 cucharadas de creta
* 28 gr. de goma de acuarela

Violeta

* 1 1/2 cucharada pigmento
* 3 cucharadas de creta
* 21 gr. de goma de acuarela

Siena Tostada

* 2 cucharada pigmento
* 3 cucharadas de creta
* 18 gr. de goma de acuarela

Bibliografía.

“Materiales y Tecnicas del Arte” Ralph Mayer Ed.Blume.
The Artist’s Handbook of Materials and Techniques: Fifth Edition, Revised and Updated (Artists’ Handbook of Materials and Techniques)

Nota importante:
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Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

Pintura al Temple Pútrido

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Paisaje a Miacatlán. Pútrido sobre cartón entelado. © adevillers (todos los derechos reservados)

Pintura al Pútrido

* 1 vol. Yema de huevo (quitarle la membrana transparente que la cubre)
* 1 vol. de Albayalde (Pigmento Blanco de Plomo)
* 1 vol. de Blanco de Plata en óleo

Barniceta

* 1 vol. escencia de trementina o aguarrás
* 1 vol. aceite de linaza
* 1 vol. barniz dammar

Verdacio

* Ocre
* Siena tostada
* Verde sapo
* Negro marfil

Mezcla de los tonos en óleo resinoso con barniceta en una gama que vaya del amarillo ocre hasta el negro marfil utilizando como medios tonos el tono siena tostada y el verde sapo.

Preparación y uso.

Es una técnica sumamente venenosa no se debe tocar con los dedos y en la preparación de la mezcla se debe utilizar cubre-boca, por ningún motivo debe aspirarse.

Esta técnica se llama pútrido ya que los aceites de la yema y del óleo llega a la putrefacción en la acción con el blanco de plomo, el blanco de plomo tiene la habilidad de saponificar los aceites haciendo que la pintura al óleo seque mas pronto además de que resulta insensible a la humedad, y favorece la elasticidad y adherencia de película de pintura, también se le llama técnica mixta por combinar el temple y el óleo; los grandes maestros Flamencos lo utilizaban.
El uso de la técnica da como resultado unos blancos muy profundos y luminosos y grises ópticos.
Para hacer la mezcla menos venenosa se puede sustituir los ingredientes del pigmento con Blanco de Titanio que es mas cubriente que el Blanco de Zinc, así como el blanco del oleo por un volumen de Blanco de zinc. Si se llega a utilizar esta alternativa los blancos son menos luminosos y profundos, pero da una calidad buena y aceptable.

Se trabaja por capas; el cuadro se empieza en claroscuro al color tipo Verdacio y el oleo muy diluido con la barniceta, se deja secar.
La segunda capa se modela la luz trabajando con la mezcla de pútrido a partir de las zonas de luz a lasa zonas de oscuridad. Se debe poner mas blanco en zonas de luz y menos blanco en las zonas oscuras; en esta etapa el cuadro se observará casi por completo blanco y con algunas transparencias del color verdacio de la capa anterior. Se deja secar.

La tercera capa y la sucesivas se trabaja de manera mixta con la barniceta, el óleo y el blanco de pútrido para dar luz y luminosidad, se debe dejar secar entre capas. Entre capas de color desleído con barniceta y capas de pútrido se va construyendo el cuadro en un excelente claroscuro. No deben dejarse blancos de pútrido demasiado gruesos, siempre debe manejarse la pintura delgada capa sobre capa tanto de color, como de valores tonales.

Bibliografía. Apuntes personales de la clase de técnicas de los materiales.

La Técnica de Van Eyck

1. Preparación del fondo de yeso blanco y compacto.

2. Calcado y refuerzo del dibujo de contorno con tinta china o con negro al temple.

3. Imprimado con colores al óleo de ocre rojizo o amarillento y barniz de esencia. Todo el color de imprimación subsistente sobre el fondo se borra con trapo. El tono de imprimado será magro y casi sin brillo. Se trabaja sobre él como sobre papel de color. El dibujo en tinta subsiste completamente visible. Es muy ventajoso cubrir una imprimación en caseína o temple de huevo con barniz de almáciga (o con dammar), porque no se modifica con la acción de la veladura.

4. Se hace la intensificación de las luces con blanco al temple, es seco o en húmedo, empezando con la luz alta en la carnación, al principio con pinceladas; en los ropajes se hace la aplicación más plena. La intensificación en blanco se hace mejor por capas. El primer tono, aplicado en capa tenue, se extiende por toda la superficie y se refuerza la luz superficialmente, sin dar luz máxima, ni gran profundidad en la sombra.

5. Después que hace acto de presencia una suficiente intensificación en luz, se lleva a cabo una veladura con colores resinosos al óleo, diluida con barniz o bálsamo con aceite espesado y distribuida finalmente en capa magra.

6. Allí donde la forma muestra deficiencia, se vigoriza en húmedo con blanco al temple; también se puede trabajar con negro o amarillo de nápoles, con el primero preferentemenete a pinceladas.

7. Otra veladura como en 5, en la que se puede pintar, con opacidad media en capa fina, con pintura resinosa al óleo. Las veladuras deben ser llevadas paulatinamente del tono claro al oscuro. Mientras se profundiza el tono allí donde es necesario, se producen tonos intermedios de una manera sencilla. También se profundiza ahora el modelado superficial.

Bibliografía: cita textual del libro “Materiales de Pintura y Su Empleo En El Arte” Max Doerner. 5ta. edición. Editorial Reverté. Pag.234.Materiales de Pintura y su empleo en el Arte – Max Doerner

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* Aly De Villers (autora de esta publicación original) ni Conejo Áureo, se hacen responsables y tampoco respaldan las copias o modificaciones que hagan a de esta fórmula, artículo o publicación que se encuentren fuera de este espacio web http://www.conejoaureo.com

* Este artículo no pretende enseñar a pintar.

Enlaces relacionados:

* Jan Van Eyck

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* Códice Catingón

Pintura acrílica.

Una de las dificultades en la que nos encontramos al hacer y conservar la pintura acrílica es su capacidad de secado rápido y la solubilidad de los pigmentos; así que la receta que explico aquí es para hacer sus propios colores acrílicos pero no aseguro que los puedan guardar por mucho tiempo. Así que es mejor hacer lo colores y usarlos inmediatamente.

Continúa leyendo Pintura acrílica.

Pintura acrílica.

Una de las dificultades en la que nos encontramos al hacer y conservar la pintura acrílica es su capacidad de secado rápido y la solubilidad de los pigmentos; así que la receta que explico aquí es para hacer sus propios colores acrílicos pero no aseguro que los puedan guardar por mucho tiempo. Así que es mejor hacer lo colores y usarlos inmediatamente.

Ingredientes:

* Pigmentos de color de molido fino
* Agua limpia
* Mowilith DM 771
* Bilis de buey o alcohol para ayudar a la solubilidad del pigmento.
* Retardador para acrílico.

Procedimiento.

Los pigmentos se deben de poner a remojar en agua limpia por 24 horas hasta formar una pasta uniforme, sin grumos. Algunos pigmentos son menos solubles al agua, para ayudar a su solubilidad se le pondrá una pizca de bilis de buey o unas gotas de alcohol. Mezclar perfectamente.
A la pasta de color humectado se le agrega el medio acrílico que en este caso es el Mowilith DM 771 a razón de 1 volumen de mowilith por 2 de pasta de color humectado; mezclar a fondo. Poner unas gotas de retardador solo para evitar el secado rápido.
Las proporciones de pasta de color y mowith varian dependiendo el color del pigmento.
La consistencia del color acrílico debe semejar la consistencia de la mayonesa.
Cada color elaborado debe probarse en un papel con un pincel a modo que al secar la pintura, el color se vea homogeneo y que el pigmento no se desprenda poniendole agua.

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Bibliografía
* Apuntes personales de la Clase de Técnicas de los Materiales
* Materiales de Pintura y Su Empleo En El Arte – Max Doerner

Enlaces relacionados:

* Receta indicativa para pintura acrílica
* Foro sobre Materiales y técnicas
* Pintura acrílica
* Pinturas Rodin

Limitaciones:

* Aly De Villers (autora de esta publicación original) ni Conejo Áureo, se hacen responsables y tampoco respaldan las copias o modificaciones que hagan a de esta fórmula, artículo o publicación que se encuentren fuera de este espacio web http://www.conejoaureo.com

* Este artículo no pretende abordar la técnica pictórica del acrílico y tampoco enseña a pintar. Esos son temas que se abordan en otras publicaciones, utiliza el buscador para encontrar el tema en el uso de la técnica.

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

Pintura al Temple

El temple o témpera es de las técnicas pictóricas, una de la mas antiguas. De su característica particular es la emulsión del agua y el aceite. Los cuadros al temple tienen un aspecto vibrante y luminoso, que no se puede reproducir con óleo u otros medios.

Alguna de sus cualidades son:

1) Se usa el agua para tener mas absorción.
2) Se aplica en el cuadro, por capas.
3) No pierde la transparencia.
4) No se deben mezclar los pigmentos ya que los tonos se logran por superposición.
5) Si se dejan sin barnizar tienen un acabado mate o ligeramente brillante. Bien barnizados, pueden presentar un aspecto muy elaborado. Al secar no obscurece ni amarillea con el tiempo como el óleo.

Una buena emulsión aplicada sobre papel debe al secarse NO formar bordes grasientos aunque en su fórmula tenga aceite. Las emulsiones deben ser miscibles en agua en todas las proporciones y no se deben formar grumos.

Se puede pintar sobre papel o imprimaturas en base a yeso, caseína pero siempre sobre soportes rígidos para evitar que se craquelen con el tiempo. Los colores se hacen en un godete, mezclando el medio de temple y el pigmento. Es conveniente que para pintar se usen pinceles de pelo suave.

Temple de huevo completo
1 parte de huevo entero
1/2 parte de aceite de linaza
1/2 parte de barniz damar
1 parte de agua (preferentemente destilada)
Se baten la yema a parte y la clara a punto de turrón duro. En un frasco (previamanente lavado y hervido) se ponen para batir: la yema, la clara, el aceite, el barniz y el agua. Para batir cerrar el frasco y batir fuertemente; la emulsión debe quedar translúcida; es importante no aplicar el aciete después del barniz pues se corre el riesgo de que no emulsione correctamente. Este temple bien hecho puede durar fuera del refrigerador hasta un año. A mayor cantidad de aceite es mas flexible. A mayor cantidad de barniz damar más secante.

Temple combinado resinoso
1 parte de yema (quitar la membrana de la yema)
1 parte de agua destilada
1/2 parte de barniz damar
3 partes de agua
Mezclar todos los ingredientes en un frasco limpio. Este temple se puede utilizar en las capas inferiores de pintura que van a ser terminadas al óleo o concluir todo el trabajo solo en temple.

Temple aceitoso de linaza
1 parte de yema (previamente se debe quitar la membrana que cubre a la yema)
1 parte de aceite de linaza
3 partes de agua
Mezclar todos los ingredientes en un frasco limpio

Temple de Goma
Los medios hechos con emulsiones de goma son permanentes y se manipulan fácilmente, desde el efecto de pintura lisa hasta fuertes empastes.
La goma arábiga se disuelve hasta tener la consistencia de un jarabe espeso. Para preparar este tipo de emulsiones es mejor utilizar una batidora electrica para que los ingredientes no lleguen a separarse.
5 partes de solución de goma. 50 gramos de goma arábiga en polvo diluído con 150 cc de agua caliente.
1 parte de aceite polimerizado
1 parte de barniz damar
3/4 partes de glicerina
Al aceite se añade la solución de goma en chorro lento, mezclando constantemente hasta ver un liquido espeso, blanco y sin grumos. Añadir el barniz y posteriormente la glicerina.
A mayor cantidad de glicerina es mas soluble y mas manejable la solución. La solución se puede guardar en frascos bien cerrados (la tapa no debe dejar pasar aire) durante un año o más.

Nota importante

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Enlaces interesantes.

The society of tempera painters
Distribuidora de Pigmentos
Pintura al temple

Bibliografía.
* Apuntes personales de la clase de Técnicas de los Materiales de la ENAP.
* “Materiales y técnicas del arte” de Ralph Mayer (inglés)

Libros recomendados:
New Techniques in Egg Tempera
The Practice of Tempera Painting
Painting With Tempera: How to Paint and Draw

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

Pintura Acuarela

en_meditacion La técnica de la pintura a la acuarela puede ser transparente u opaca. La Transparente se fundamenta en el uso de las veladuras (transposición de tonos unos sobre otros, dejando secar el anterior) para mezclar los colores en medio acuoso, se utiliza como el blanco al blanco brillante del papel. En el método opaco de pigmentación, para el blanco se utiliza la acuarela en pigmento blanco.

El término acuarela significa que tipo de pintura es transparente de todos los medios opacos, como el gouche y la caseína.
Los colores se pintan sobre papel, los papeles mas finos son los hechos a mano como Watman & Son y J.B.Green. Otros excelentes un poco mas baratos son el papel francés D´Arches y el papel italiano Fabriano de 300 gr. El papel debe tensarse sobre un soporte rígido (madera, plástico, vidrio), humedecer el papel con una esponja, tensarlo y fijarlo por todos los lados con papel engomado. Para empezar a pintar, se puede esperar a que seque completamente o húmedo, dependiendo de lo que se desee expresar.

Fórmula de la acuarela.
31 gr. de goma arabiga (la de senegal es mejor)
2 onzas o 60 cm cúbicos de agua destilada
10 cm cúbicos de glicerina. Sirve para dar flexibilidad y que la goma no se resquebraje.
1:1 Agua-miel
2 a 5 gr. de oxal (hiel de buey), se puede sustituir con 1/2 cucharadita de phenol al 10% o 1/4 de cuharadita de oftifenilfenato de sodio. Sirve para que no se fermente la fórmula.

Procedimiento.
Se remoja en agua destilada la goma durante un día, posteriormente se pone a baño maría mezclando los demás ingredientes respetando el orden que se observa en la receta. Al final queda una pasta en consistencia de la miel en color cafe neutro.
Para mezclar los colores, se deben utilizar pigmentos finos, la proporción de mezcla y pigmento es uno a uno y se deben mezclar sin dejar grumos con una espátula; de pueden guardar en godetes con tapa.

Limitaciones:

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Enlaces interesantes:

* Acuarela de Durero

* Acuarela de Turner

* Acuarela de Sidney Curnow Vosper

Bibliografía.

* Apuntes personales de la clase de Técnicas de los Materiales de la ENAP.

* “Materiales y técnicas del arte” de Ralph Mayer (Inglés)*

Libros recomendados :

* Acuarela – Ejercicios Parramon 1

* Libro Para Pintar Paisajes a la Acuarela

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón

Pintura al encausto

Esta técnica de pintura tiene su origen en la antigua Grecia, se empleaba para pintar en Mural o caballete. El encausto como técnica de pintura se fue haciendo en desuso a partir del Renacimiento, sin embargo en la investigación de materiales para pintura mural durante el siglo XVIII encontraron que la cera cumplía con los requisitos de durabilidad ante medios adversos y fue así como empezó a resurgir este medio de pintura.

El método de aplicación es muy sencillo, consiste en pintar sobre cualquier superficie con las pinturas que se hacen mezclando los pigmentos secos con la base de medio encáustico. La pintura se puede manipular con pincel o espátula y posteriormente calentar apuntando a la superficie o al dorso el cuadro con un pequeño soplete, con un foco de gran potencia o con un pequeño calefactor, con el objeto de “mezclar” y fundir los colores entre si; es importante mencionar que el calentamiento final debe hacerse con el cuadro en posición horizontal para controlar chorreados y el mezclado de los colores en la obra final. Una vez que la pintura ya se ha enfriado, se pule ligeramente con algodón absorvente para obtener un lustre uniforme. No es necesario barnizar y a comparación de la pintura al óleo, la pintura encáustica parece repeler el polvo en lugar de atraerlo.

Fórmula del medio encáustico.

1 volumen de cera de abeja rayada al 100%
1 volumen de copal blando
1/2 volumen de aguarrás o escencia de trementina.

Procedimiento.

Se calienta en copal, se tamiza, se le agrega la cera y se pone a baño maría. Al final se le agrega el aguarrás o trementina para disolver el copal.
Para hacerlo menos brillante se le agrega un volumen de cera y un volumen de trementina o aguarrás, pero es más frágil. Para mayor suavidad, la fórmula cambia a dos volúmenes de cera por dos de copal y uno de trementina.
Los colores se hacen mezclando con una espátula el pigmento de color en un 40% por un 60% de medio encáustico; los colores se pueden guardar en pequeños frascos y duran mucho tiempo.

Limitaciones:

* Esta información es para pintores profesionales que deseen elaborar sus propios materiales, no es para aprender a pintar.

* Aly De Villers (autora de esta publicación original) ni Conejo Áureo, se hacen responsables y tampoco respaldan las copias o modificaciones que hagan a de esta fórmula, artículo o publicación que se encuentren fuera de este espacio web http://www.conejoaureo.com.

Bibliografía.

* Apuntes personales de la clase de Técnicas de los Materiales de la ENAP.
* “Materiales y técnicas del arte” de Ralph Mayer (ingles)

Libros recomendados:

* The Art of Encaustic Painting: Contemporary Expression in the Ancient Medium of Pigmented Wax

* Encaustic Art: How to Paint With Wax
* Encaustic, materials and methods,

Sitios Afines, sobre Técnica de los Materiales

* Códice Catingón